新编戏曲的活力，源自题材的开拓、技术的更替、手段的丰富，但真正让它立住的，是中华美学精神这条血脉。“天人合一”给予戏曲看世界的尺度，“虚实相生”让舞台留有想象的空间，“道法自然”使表演技艺有章可循，“和而不同”令各行当各声腔各安其位、彼此成就。新编戏曲写的是当代精神，处理当代生活的方法，依然可以从这套美学精神中找到支撑。开场的分寸、人物的调度、情感的走向、深远的意境，都能从中找到回应。
今天的创作者也面对一个问题：如何取法于传统，又不困囿于传统。若只满足于套用现成的表达方式，而不去追问这套方法在今天的适用性，就无法更好地实现中华美学精神的当代传承。真正的活力，不是靠守着一条血脉不动，而是在每一次创作中都重新检验它、使用它，让它继续管用。
从“物感”到“寓情”：戏曲的美学生成与舞台表达
“托物言志、寓理于情”，是戏曲表达情感与思想的重要方式。它通过具象的舞台形象传递抽象的情感与理念，使观众在审美体验中体悟人生哲理。在中国传统诗学中，“比兴”二法皆为“托物”之途，或“比方于物”，或“托事于物”，其核心都在于借助具体物象承载与传达情志。在新时代戏曲舞台上，“托物言志、寓理于情”已从古典诗学方法演进为根本性的创作思维，促使创作者在拥抱传统根脉的同时，探寻与当代人心灵对话的路径，让舞台成为情志与哲思相融相生的审美场域。
托日常之物、托生活之景，使“言志”不再限于宏大叙事，而是深入到日常生活的肌理之中。昆曲《浮生六记》将沈复与芸娘的日常生活搬上舞台，在“闲情记趣”的细腻描摹中，承载着中国传统文人诗意的理想。一碗粥、一朵花、一壶茶、一段月光，物事不大，却担得住一个人对另一个人全部的心意。“藏粥”一场，芸娘没有大段抒情，只以眼神的落点、手臂的弧度、衣袖的遮掩，便将那份藏不住的心意递了出来。“簪花”一节，沈复为她簪上一朵茉莉，她微微侧首，动作很轻，停留很短，花恰好落在鬓边。观众看见的是动作，接住的却是一个人愿意为另一个人停下来的时间。舞台上不说破，观众自己抵达，这便是托物言志的妙处。婺剧《三打白骨精》中白骨精登台，通过“变装”“变脸”将白骨枯槁、皮膜伪饰、肉态贪欲三重幻化依次展开，身影在人、鬼、妖之间来回游移。凶恶有了层次，才衬得出孙悟空三棒的分量。孙悟空一打探虚实，步轻手快，棒走直路，意在试其深浅；二打含委屈，力道渐沉，眼神里多了被误解之后的隐忍；三打不容缓，步法收窄，去尽冗招，一击求毙。三棒之间，每一回都落在“护”“打”“守”的边界上：护的是师道，打的是妖邪，守的是取经人除魔卫道的底线。至此，武打已非武打，是心法与神韵的合流，是信念支撑下为情理镌刻的尺度。
不演之处见表演：戏曲的尚简追求与凝练之道
“言简意赅、凝练节制”，以最精炼的形式蕴含最丰沛的意蕴，塑造了中国戏曲的独特气质。刘勰在《文心雕龙》中强调“物色虽繁，而析辞尚简”，以简驭繁，使情感与韵味轻盈升腾。司空图《诗品二十四则·含蓄》谓之“不著一字，尽得风流”，正与戏曲舞台上“不演之处见表演”的美学精神同出一脉。清代李渔在《闲情偶寄》中论剧作中减头绪、立主脑、密针线，主张在一根主线上做足功夫，其余枝节当省则省。这种尚简的美学，如同中国画中的“逸笔草草”，其目的并非形似的精确，而是精而造疏、简而意足，追求在笔墨之外营造无穷的意境。戏曲舞台上的一桌二椅，既是空间的规定，也是想象的起点；几件道具、寥寥数人，便足以勾勒千军万马、千里江山。这种以少胜多的智慧，正是戏曲区别于写实戏剧的核心所在。在当代戏曲舞台上，这一美学精神已内化为一种自觉的创作方法。创作者不再依赖繁复的布景与冗长的台词，而是转向对舞台语言的高度提炼，通过极致的“简”和写意的“白”，让观众在有限的视觉呈现中参与无限的想象。
观众不再是旁观者，而是情境的参与者，戏不是把观众拉进去，而是让戏发生在观众所在之处。越剧《新龙门客栈》的成功，很大程度上来自它对叙事节奏的“减法”处理。创作者压缩过场戏、加快情节推进，保留了越剧抒情唱段的精髓，在该停的地方停得住，该慢的地方慢得下来。“简”不是平均用力，而是在关键处做足功夫，在无关处一笔带过。金镶玉与各方势力的周旋，靠眼神交锋与台步游走来完成。演员以极其节制的表演，让观众在“不演之处见表演”。演员走到哪里，戏的空间就延伸到哪里；停下脚步，那个区域便成为此刻的焦点。沉浸式空间打破“第四堵墙”的隔阂，起身迎客、躲避追杀、在桌椅间周旋，都在重新定义观众与舞台的距离。观众席的暗影、走道的狭窄、突然亮起又熄灭的光区，都成为表演节奏中的一部分。京剧《大宅门》将70多集电视剧浓缩为两小时舞台呈现。白景琦与杨九红的初见，没有大段唱腔交代，靠几个调度、几个眼神的停顿，锣鼓点压住节奏，演员之间始终隔着一层距离。这距离是留给观众的自己去填满的。杨九红离场，门一关，锣声一收，台上只剩白景琦一个人。观众看不见那扇门后面的事，却已知道发生了什么。这种表演上的克制与调度上的留白，更能把情绪送到观众面前。
写真景物真感情：戏曲的形神兼备与境生象外
“形神兼备、意境深远”是中国艺术批评的重要尺度，在当代戏曲舞台上被赋予了鲜活的生命力。顾恺之提出的“以形写神”，确立了形为神之载体、神为形之统帅的辩证关系。从《淮南子》的“神主形从”到魏晋时期“以形写神”的观念转化，这一美学原则从哲学思辨走向了艺术实践。在当代戏曲中，“形神兼备”是塑造鲜活舞台形象的必要手段，“意境深远”则是作品最终抵达的审美至境。王国维在《人间词话》中以“境界”为词学之本，提出“能写真景物真感情者，谓之有境界”，强调意境不是抽象的空灵，而是以真实的感受为根基的审美升华。创作者具备“写形”的精准性，拥有“传神”的穿透力与“造境”的涵容力，才能在有限的舞台时空中开掘人物深层的精神世界。
“神”不在别处，在演员身段的精确与节制的合度之间。昆曲《瞿秋白》没有用话剧的方式处理现代题材，而是在唱念做打中找到了一套属于人物的程式语言。全剧以“昼”“夜”交错结构推进：白天审讯，主演身段收紧，唱腔的力度集中在字词的顿挫上，外部压力由此显现。夜晚独白，主演身体松弛下来，身段幅度微微放开，唱腔放缓，语气中透出沉思的质地。两个场景在同一个舞台上交替，各自保持着边界。刑场的那一段表演，舞台上没有布景，演员背对观众缓步前行，步伐与锣鼓点的间隔保持一致，灯光在他身后渐次收窄。一个背影，足以让观众感受到一个人面对终局时的从容。“境”不在景中，在舞台虚实的流转与人物精神世界中。京剧《伏生》的舞台是空的，没有宫殿，没有书简，没有焚书的大火，伏生的身体让观众的想象成为布景。晚年讲授经书时，演员的台步收得极窄，落脚极轻，唱腔的节奏与台步不完全同步，步有时快过唱，唱有时越过步，这种错位不是表演的失误，而是记忆还在，人物的身体已经衰老了。
中华美学精神在戏曲中的当代实践，正在不同剧种中形成各自独有的面貌。京剧的节制与大气，直面历史深处的文化记忆；昆曲的细腻与写意，展现现代人的坚守与创新；婺剧的粗犷与劲道，灌注民间信念的力度与执着；越剧的婉转与抒情，映照当代人的心事与选择。不同剧种以各自的根性，触碰着不同的时代命题，却都汇入同一条精神河流。新时代倡导发掘中华美学精神，不是为了回到过去，而是为了走向未来。中华美学不在故纸堆里，而在新编戏曲舞台上每一个正在发生的瞬间里。
作者系中央戏剧学院马克思主义学院副院长、戏曲编剧