今年是刘海粟（1896-1994）诞辰130周年。在风云变幻的20世纪中国，以“艺术叛徒”自称的刘海粟，不仅具有强烈的文化批判精神，更以开拓者的形象出现在中国现代美术史上，与徐悲鸿、林风眠等人各领风骚，成为一代宗师。在他的绘画艺术中，“中国性”与“现代性”，二者密不可分，可称其为“中国之现代”或“现代之中国”。在“二元论”流行的时候，他以“对应”并“错位”的方式，重新阐释传统与现代、中国与西方的文化关系，转换了中西绘画观念上的矛盾与冲突，化解各种难题，构成他“双向合一”的文化策略。
以“石涛”阐发塞尚
刘海粟在艺术表现上，以精神自足为目的，将西方现代艺术的人文诉求与中国古代诗性哲学相融互通。他的中西“对应”方式，既不同于徐悲鸿，也不同于林风眠，亦不同于陈师曾，在当时就属于另类现象。
1921年，刘海粟写了《日本新美术的新印象》及《塞尚奴的艺术》；1923年，他写了《论艺术上之主义——近代绘画发展之现象》以及《石涛与后期印象派》；1924年，他写了《印象主义运动经过》及《古典主义与浪漫主义之美术及其批判》；1931年，他在德国法兰克福大学中国学院讲演“六法论”，是年秋回国，将演讲稿整理为《中国绘画上的六法论》，由中华书局出版。为什么要将清初的中国画家和19世纪末的欧洲画家比较而论？因为他认为两者的根本思想如出一辙，他主张“把后期印象派的要素剔抉出来，再与石涛的画论相对照考覈其当否”，以此论证中国明清之后的文人画迈入现代美术研究视野的合理性，甚至还想证明中国艺术比欧洲更早进入“现代”，因为“现今欧人之所谓新艺术、新思想者，吾国三百年前早有其人濬发之矣”（《石涛与后期印象派》）。
一个石涛能否对应欧洲后印象派？后印象派画家的艺术主张并不一致，即便塞尚、凡·高和高更也难以统而论之。刘海粟会立足怎样的理论基点论述两者的异同？文中，刘海粟认为，“后期印象派之为画，悉本其主观情感而行”，以感受之真实、真实之形式而自解。在科学上，“真实”是可以被求证的，但放在艺术范畴中，“真实”只能依靠自我印证。艺术，真的难以追问，一切都是相对的，有时只可意会。刘海粟凭自己的理解阐释两者的共同意义（所具有的“现代”意义），即个人情感表现的审美性。他将后印象派的特征归纳为三点：一是“表现”，“表现者，融主观人格、个性于客观，非写实主义也”；二是综合的而非分析的，“故重表现之画，自必重综合；重综合，则当用省略”；三是“有生命之艺术创作，期其永久而非一时也”，达一时者，未及本原，达本原者自能永久——“若能达艺术之本原，亲艺术之真美，而不以一时好尚相间，不局限于一定系统之传承，无一定技巧之匠饰，超然脱然，著象于千百年之前，待解于千百年之后，而后方为永久之艺术？”（《论艺术上之主义——近代绘画发展之现象》）
在对后印象派进行一番自我规定之后，刘海粟以此为参照对接石涛——“观夫石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。”（《石涛与后期印象派》）作者站在石涛的立场（实际上是文人画的立场）看后印象派，制定一个度量标准。石涛的“无法而法，乃为至法”，并不是从根本上排斥“技巧主义”，否则何以“不可脱节，不可无理”？
1932年9月，刘海粟又发表《石涛的艺术及其艺术论》，承认石涛和塞尚各有各的世界，并接过吕澂关于“生”的本能及其欲求的理论（“生”之扩充论），专门谈论石涛的艺术，说石涛是将对象所有的一切通过自我的“心灵综合”而表现出来，这就是“创造”，这就是“真实”。他认为艺术上的“求真”与科学不同，不能在“忠于自然上讲，只能在忠于自我上讲”。文中刘海粟引用了不少近代欧洲流行的理论术语，如自我“人格”、心理“投射”、形式“自律”以及“直觉”“象征”等，对石涛进行了现代心理学的剖析，结论是：“石涛的实在，在内而不在外，所以他底画的生命也是双层的，不单是表现个性的一回事”，而成为永恒的存在。
在以主体为中心价值的现代社会，客观真正成为了对象世界。人被不断放大，人文话语也被不断放大，中国明清文人画也被回头审视。那时，上海国画界十分热衷石涛，上海西画界推崇后印象派，刘海粟站在石涛和后印象派之间，阐释主观情感的表现问题。
让“另外”成为方法
刘海粟的美术革命观，就是“另外创造”（《艺术的革命观——给青年画家》）。怎么个“另外”法？即将“他”的给我，他对于我就是另外，二者可构筑一种对应关系。在表现生命力的大旗下，中国油画如何自成一格？汪亚尘就说：“主张拿油绘材料来作中国画的人，更愿意拿西洋的材料来作中国人的油画”，因为“方法上的采取，原是一件共同的事”（《美术思潮》）。而中国“南北宗”绘画理念与欧洲表现主义绘画的创作观念，暗相吻合。显然，这一阶段本土文化意识的觉醒，与一战后欧洲现代艺术的兴起有关，艺术领域的民族主义思潮开始出现。
刘海粟于1919年9月赴东京参加“日本帝国美术院”首次展览会，并考察日本美术及美术教育，是年10月即回上海。历经短短一个月的出行，回国后写的《日本新美术的新印象》探讨了美术展览会和艺术教育。他认为，日本的现代美术超过中国，而中国的现实则是“艺术的精神，也永远压在物质追求的压迫之下，国民性便无从充分发挥，思想便也无从充分表现”。这时的刘海粟开始思考了。
“今日岛国画学之活动发展，有甚于他国。盖彼邦研究西画者，皆知求真理而不守成法……”（《画学上必要之点》）他的思想意识自然倾向于表现，倾向于新派的自由表达。他认为，画家的功夫愈深，其法愈呆。他的理论是，无拘无束无“压迫”，天机活泼，真趣盎然，才不失其美，否则，循规蹈矩，左抵右触，前桎后梏，“久而久之，已成积习，师长之一笔一点，类皆肖矣，然后再进而学其一种皮相习派，加以师之赞许，而于不知不觉中造就其一种习惯上强制的技能，自夸为有渊源有出身有派别之画家矣”。
刘海粟有感于日本美术家对艺术的批判精神，有感于他们磨练情操、“随机应变”、发展个性。他不再局限于写实，转而在“表现主义”新派旗帜下施展才华。这时，他的艺术思想才完全放松，得以释放。1923年3月，刘海粟发表了《艺术是生命的表现》，强调艺术的意义在于创造，只有创造的艺术才有生命。可如何创造？如何表现生命？刘海粟只强调一点，即“感觉”——由感觉而表现，由感觉而生情。所谓“感觉”，即人的“直觉状态”。尼采的酒神“狄奥尼索斯”艺术和日神“阿波罗”艺术之分类，使中国画家有着重新发现自我的异样激动。刘海粟不谈绘画的技巧，他反驳了一种观点——“艺术不是完全情感的表现，总少许带一点理智的色彩，不然何以要天天去研究呢？”理性分析与公式化的定理不是艺术的方式，艺术是表现不是研究，画家往往知其然不知其所以然。然艺术来自本能的自觉——表现是人的本能也是天性，但进入自觉的状态必须有修养。所谓艺术的“研究”，不过是修养的积累，在不自觉的过程中获得自觉。
以“对应”化解对立
表现主义是新美术运动之一脉，亦是兼取东西方艺术之所长，创设新体的一种实践活动，它直接反拨此前写实派重视“科学主义”的弊病，在西方现代派大潮涌入之际，重新反思“五四”的文化批判，重新检点传统文化的精神，将其对应于西方的“现代主义”。
这种“对应”的解释，缓和了“五四”以来国画家和西画家的对立情绪。如以维护中国画学学统著称的广州国画研究会发起人之一赵浩公曾言：“我们不是学西洋绘画的，西洋绘画自有其思想与形式。中西文化各有其特异之处，我们应不基于狭隘思想与西洋绘画的工作者分庭抗礼”，并说“最近表现主义兴起，肇于德国，因此次战败，于无可奈何中，欲发国人于冥省，故艺术以‘体验’、‘精神’、‘主观’三者之表现以出，表现自然内界”。（《国画研究会是怎样成长的》）又如以“抱残”为号的潘龢亦言：“吾人不能逆世界潮流。”（《癸亥合作社第二回展览会弁言》）弘扬民族精神成为迈向世界现代艺术的发展路径，成为当时几乎所有坚守传统的国画家的共识。如念珠《美之民族性》、黄般若《表现主义与中国绘画》、李凤廷《世界画学之趋势》等数篇文章，均刊发于1926年同一期《国画研究会特刊》上。文章皆从艺术的地域性和艺术的民族性关系出发，强调文化的生存环境和创造心境的差异导致自然物性和人类心性的歧异，认为东方和西方各有其美，不能以西洋画与东洋画之美绳之于中国画，此犹“举吾民族性而羁勒于西方民族性之下”（参见念珠《美之民族性》）。黄般若对“东西方画学”的穷途之叹，笑以驳之，认为西方画学由自然物象的描写到精神的表现，非穷也；中国画学本不求与外界一致，求诸心性，“表现其内界之蕴藏”，自古而今，代表着艺术的真谛，更何以言穷？（《表现主义与中国绘画》）这些学者认为，现代艺术就是表现自我，且是世界的风尚，写实主义没落了，“不能说我国以前的画算旧。汤之《盘铭》曰：‘苟日新，日日新，又日新’。”在历史的时间向度上，中西艺术的发展并不逆反，且从发生的时间点来看，中国还早于欧洲——中国的绘画艺术是进步的，走在世界的前面。所以，丰子恺亦很兴奋，撰写长文《中国美术在现代艺术上的胜利》，发表于1930年《东方杂志》第27卷第1号。
任何一种中西调和的方式都具有其对应的性质，如徐悲鸿绘画的“古典”观及其处理方式，但他的这种对应必然遇到难题，他必须跨越元以后的文人画，以否定之肯定的循环论证获得一种历史观的支持。又如林风眠绘画的“形式”观及其处理方式，必须解决形式的理性构成方式与情绪的非理性自由状态之间的矛盾，同时面对观念与意象所构成的思维张力。而刘海粟绘画的“表现”观及其处理方式，并未陷入类似矛盾，或者说他避开了技术上的问题，在纷乱复杂的现代现象中以最贴近自身的方式处理眼前的一切。他不断给双方提供阅读的文本，既回避了“科学”的现代精神，也回避了“写实”的造型要求，在“表现”的旗帜下张扬自我的感觉，将文人画放在现代艺术的语境中重新阐释，让明清以来的文人画传统获得现代身份。
刘海粟的行文很有批判的精神（或者说“气势很盛”），但要弄清他到底反对什么，强调什么，却不容易。他是在左冲右突中寻找新路，他的“东拉西扯”就是一种文化策略，他的文化调和也不是无原则的。如他提醒人们不要学习日本画家春山小柴、白仓仓峰、福田浩湖等，那些“参考些西洋画里印象派的点描法，拉上点披麻皴，不三不四，仍旧是脱不了一个‘奴性’，并且还是一种投机心理。倘若要说他们对东方画的改良，不免有些南辕北辙。但是现在我们中国的这种时髦艺术家，恐怕也不在少数呢。”（《日本新美术的新印象》）
站在中西艺术“对应”的立场上，必然导致刘海粟左右兼顾——既站在中国画的立场上反对学画必从写实入手的论调，也反对国粹派对新派画的攻击。因此，他反对临摹抄袭，注重写生，但不是“如实描写”，自然对象在他眼中只是个题目，他在借题发挥。刘海粟不多涉及主题性创作，虽然他曾说：“我举行二度欧游回国展，我计划画四幅油画：‘拉纤’、‘凿石’、‘锯木’、‘清道夫请愿’（当时目见实际斗争），很想画，而且做好素描构图，终于没有画成。”（参见朱金楼《启蒙先驱 艺术大师 美术史论家刘海粟》）可从题材上看，刘海粟的人物画不多，风景画和静物画较多。他对绘画的形有自己的理解，谈绘画的表现性但不搞抽象绘画。在实践意义上，他在中国文人画话语中渗入了西方表现主义的深红惨绿，在欧洲油画语言中体现了中国水墨写意的横涂竖抹，其文化心理的整体认知结构没有改变，让我们看到他在中西文化交流中保持着不排斥自我的文化认同，并重新评估自身文化的价值，达到他的文化自觉。