电影《火遮眼》近日上映以来备受关注，获得了良好口碑。但与此形成鲜明对比的是，《火遮眼》的票房预测下降明显。纵观评论界，一边赞赏影片高燃、极致的动作设计，另一边则对其情节过于简单、叙事粗陋颇有微词。
当我们注意到该片出品方为香港老牌电影公司安乐影片有限公司时，对于“高口碑、低票房、强动作、弱叙事”的状态，便有了一个更具历史纵深感的解释框架。倘若将《火遮眼》置于整个香港电影发展的语境下来审视，它不仅是当下香港动作片生存现状的缩影，也是观察其未来发展走向的一份样本。
“动作全球化”与失去的“港味”特色
从视觉呈现和感官体验来看，《火遮眼》的动作设计彻底抛弃了传统港片偏向武打套路的招式拆解与舞台化调度，转向了一种“动作全球化”的动作设计策略。导演谷垣健治与动作设计园村健介在影片中根据每位主要角色的体型与技术特长，量身定制了差异化的动作风格。谢苗主攻巴西柔术，林科灯以柔道摔法为主，“大块头”黎唯以极限武术风格展现狂暴的力量感，全接触空手道高手岩永丞威则主要展示其硬朗的腿功，而鲁伊安则是印尼武术班卡苏拉风格。上述功夫以近身搏击为主，全程贯彻谷垣健治“痛感优于美感”的动作设计理念。
影片中的五场动作大戏，人数在不断增加，打斗的场景从逼仄的巷道、拥挤的迪厅逐渐过渡到宽敞的冰场和警局，直观地呈现出打斗风格的“狠”与“疯”。尤其是最后一场五人乱斗，导演通过多个长镜头将打戏的流畅性、惨烈感与真实性充分结合，将打戏的生理性和感官冲击力发挥到了极致。然而，当片中广泛吸纳的全球各类搏击流派沦为全球化动作奇观，高密度的打戏背后缺少扎实的文化符号与情感认同支撑，打戏便一定程度上瓦解了香港动作片本该具有的丰富文化内涵。
事实上，在香港动作片中，动作从来都不单指一种打斗技术，更是一种独特的文化场域与地缘表征——李小龙的凌厉搏杀、成龙的杂耍性打斗，抑或是李连杰的武术、甄子丹的混合格斗，其背后都有属于东方文化传统的江湖道义、兄弟情仇与家国认同。《火遮眼》将故事背景完全移植到东南亚，借鉴《飓风营救》“父亲为救女儿硬刚邪恶势力”的好莱坞类型片模式。从这一角度出发，被剥离的在地空间与羸弱的叙事体现出本片文化地缘属性被淡化的状况，也由此使该片失去“港味”特色。“动作全球化”策略带来的纯粹打戏虽然降低了海外观众对影片的理解门槛，助其在网络中斩获高分，但也导致了影片文化身份的迷失和主体情感认同的抽离，自然也难以唤起华语市场观众的深层情感共鸣。
香港动作片的历史断裂及其美学经验的全球化离散
回顾香港动作片，从20世纪50年代关德兴“黄飞鸿”系列的“长桥硬马”，60年代张彻的阳刚暴力，到70年代李小龙以自由搏击实现动作片的现代革命，再到八九十年代成龙、洪金宝等将玩命特技、惊险杂耍与本土市井文化融为一体，新世纪以来甄子丹则以混合格斗推动香港动作片的升级……“动作”在香港动作片中，始终是人物宿命和心理外化的核心叙事载体，也是香港动作片跨越文化隔阂、进入全球视觉经验的标志。
20世纪90年代以来，随着香港本土电影工业的萎缩，香港动作片也日渐式微。而《火遮眼》的“叙事向动作妥协”以及“动作全球化倾向”，正是香港动作片在半个多世纪的演变中，遭遇历史性断裂与动作美学移位的结果。
首先，香港动作片人才青黄不接，导致出现人才结构性断裂。如今能够支撑起华语动作片票房的，依然是成龙、甄子丹等老牌动作演员，年轻一代本土武打明星出现了长达十几年的真空。以成家班、洪家班、甄家班为代表的香港电影武行体系，随着香港本土电影产量的断崖式下跌，也已走向了衰落。《火遮眼》动作演员的全球化构成，恰恰是香港本土武打人才“枯竭”的一个注脚。
其次，动作美学话语权的跨文化转移。曾经作为动作片“学徒”的好莱坞与东亚、东南亚电影圈，在充分吸收香港动作片美学精髓后，结合自身完善的工业体制或本土搏击术，迅速实现反超。导演谷垣健治在甄子丹的甄家班历练多年，深谙港片精髓。他的成功，不仅是香港动作美学的离散化结果，也是香港动作片本土文化特色在迎合全球市场的过程中被主动剥离的表征。当香港动作美学在北美、东亚、东南亚实现本土化重组，便反向对断代严重、武行式微的香港本土动作电影工业形成压制，进一步加剧香港动作片的衰落。
《火遮眼》拿到了近乎极致的口碑，但票房却疲态尽显。在当下的电影市场和观众审美语境中，这不是一个个别案例，而是整个香港动作片发展处境的缩影。事实证明，仅仅靠极致的动作设计已经无法挽回香港动作片的颓势。观众难以与角色产生共情，也不再轻易为纯粹的感官刺激买单。不可否认，《火遮眼》的跨国团队创作模式以及“动作全球化”的创作野心，无疑是一次勇敢且具前瞻性的工业化探索，只是对于挽救当前香港动作片的处境似乎收效甚微。但愿其创作经验能为后来者提供可供参考的有效经验，推动动作电影的升级进化，为香港动作片的发展昭示出更具实操性与生命力的突围之路。
作者系杭州师范大学文化创意与传媒学院教师、中国电影评论学会会员