日前在北京中央歌剧院剧场精彩上演的中国首部以踢踏舞为核心艺术语言的舞剧《扎西夏卓》，终于圆了笔者自2003年以来的一个“中国踢踏”梦！
2003年秋，风靡世界的爱尔兰踢踏舞综艺秀《大河之舞》来京，40位舞者在人民大会堂大舞台上以爱尔兰踢踏舞踏出的“千军万马奔腾急”意象，至今依然历历在目。2004年秋，这个“爱尔兰踢踏舞综艺秀”形式的缔造者、“踢踏舞王”麦克尔·弗拉特利率团来京演出的爱尔兰踢踏舞《王者之舞》，更让我们领略了这位天才舞者早在16岁便创造出的每秒钟击打地面28次的世界纪录。笔者当年曾以国际顾问的身份，不仅通过越洋电话采访了这位誉满全球的“踢踏舞王”，而且于在首都机场举办的新闻发布会上采访了他。笔者就“《大河之舞》缘何风靡世界”的话题接受了《新华每日电讯》的专访，并在《北京青年报》上以整版篇幅发表了文章《从贫民之子到踢踏舞之王——〈大河之舞〉与〈王者之舞〉开山鼻祖弗拉特利写真》，又在北京电视台和中央电视台为这个“新一代舞王”的独家专访做同声传译，也先后主讲了“爱尔兰文学与舞蹈之比较”“破解每秒钟击打地面28次的秘密”，以及“爱尔兰踢踏舞综艺秀”“好莱坞歌舞片中的踢踏舞”和“弗拉门戈中的踢踏舞”等系列节目。但是，在这一过程中，因为缺少高清视频而未能将我国藏族同胞的踢踏舞纳入其中。这一遗憾让我在很长的一段时间里，只能在梦中想象这激情万丈的藏族踢踏舞。究其原因，是我在44年前考入中国艺术研究院并开始攻读国内首批舞蹈专业研究生期间，曾在舞蹈实践的必修课上，向北京舞蹈学院的前辈、民间舞教育家马力学先生学过堪称经典的“拉萨踢踏”，进而亲身体验过那种抑扬顿挫的节拍和潇洒自如的气派，却始终没有机会领略原汁原味的西藏踢踏舞，并通过系列节目介绍给全国乃至世界。
基于此，在接连两场观看舞剧《扎西夏卓》，并在研讨会前后写下18页笔记的过程中，我不仅反复看到了剧中西藏踢踏舞的动作主题与多样变奏，更一直在有意识地比较着这台“踢踏舞剧”《扎西夏卓》与多台“踢踏舞综艺秀”《大河之舞》《王者之舞》《大河之舞起狂澜》，以及随后的衍生品——爱尔兰的“踢踏舞综艺秀”《舞之魂》、土耳其的“多舞种综艺秀”《舞之王》《舞之王“热情之火”》《阿纳托利亚之火》、澳大利亚的“国标舞综艺秀”《燃烧地板》之间的异与同，做如下归纳。
称这台舞剧《扎西夏卓》为“踢踏舞剧”可谓实至名归。原因在于，领衔主演潘永超、胡玉婷，主演白玛央金、旦增罗布和次多，以及全体群舞演员的知难而进与全情投入，将踢踏舞步成功贯穿了舞剧叙事与抒情的全过程，由此完成了将“不可能”变为“可能”的“壮举”。该剧的成功探索，当然与国内近年来的“舞剧热”对创作者的实践激发有着直接关系，但对《扎西夏卓》的编创和表演团队而言，这一创作是极大的挑战。因为就舞蹈本体属性而言，西藏踢踏舞作为一种抒发昂扬激情、展现肢体韵律的舞蹈语言，其抑扬顿挫的张力极具辨识度和独特性，但若要将其贯穿于柔美抒情、柔中带刚的藏族弦子等舞步中，就不得不改变其原有的张力、时间值、空间值、身体各部位关系与流畅度了，而要将其作为舞剧核心动作语言用来讲故事，尤其是贯穿于全剧表现人物关系和剧情的叙事全过程，更是难上加难。
国外的创作者们普遍采取了扬长避短的策略，回避了重在叙事的传统舞剧样式，转而采用了以“长于抒情”的“踢踏舞”或其他舞种为主，兼及诗歌朗诵、器乐演奏、声乐表演，以及由高科技声光电加持的“综艺秀”形式，其长处是让观众用不着劳神去推敲人物关系、关注戏剧冲突，而只需屏住呼吸，全神贯注地观赏技精艺熟的踢踏舞表演，尤其是那转瞬即逝、电闪雷鸣的迅疾舞步即可。
回看新中国舞蹈发展历程，当下我们习以为常的舞剧，不同于汉代萌芽、唐宋盛行，集歌唱、道白、滑稽表演和舞蹈动作于一体的“参军戏”，也区别于发端于北齐兼具歌舞叙事的《踏摇娘》这种传统歌舞戏，而是参照了西方现代舞剧的基本模式。西方现代舞剧艺术自1581年在巴黎上演的“首部芭蕾舞剧”《皇后喜剧芭蕾》，历经300余年演进沉淀。按照西方学者提炼的要义，芭蕾舞剧范式包括了法国时期的“按照几何跳群舞，合着音乐讲故事”，随后经过“欧洲民间舞+宫廷礼仪=学院派动作语言”的阶段，发展到了俄罗斯时期的“学院派动作语言+独舞、双人舞、三人舞、四人舞、群舞+哑剧”的基本构成。借鉴西方现代舞剧的基本模式，融合民族舞蹈语汇与中国审美追求，中国逐渐形成独有民族特色的中国舞剧和舞蹈诗剧艺术形式。
而在国际舞坛上，这种舞剧则是按照“以舞为主、以剧为辅”的模式不断演进的，尽管迄今为止已然经历了从“戏剧芭蕾”到“交响芭蕾”，再到“二者合一”的风格特征，不同国家、不同编导则会根据不同题材的需要与不同主演的专长，在两者之间灵活移动；而演员人到中年、体力与技术能力下降之后，还会采取以精湛的戏剧表演掩盖体力与技术能力的不足等方式，继续在舞台上延续若干年。但不言而喻的是，西方舞蹈创作者至今无法以这种全凭体力与速度支撑的踢踏舞来实现“剧”的表达。
就舞蹈的动作而言，其力度的强弱、速度的快慢、调度的巧拙、难度的大小拿捏得妙不可言且令人回味，永远是鉴别编导创意高低与舞者表演优劣的重要标尺，更是吸引观众为作品埋单的根本依托。基于此，《大河之舞》《王者之舞》的最大看点和卖点是弗拉特利的舞技，他不仅在少年时代便以每秒击地28次的绝活独领风骚，更在中年时代出人意料地登峰造极，以每秒击地38次的成绩刷新自己保持的世界纪录。
比较而言，目前的《扎西夏卓》中，踢踏动作之丰富多变，已远超爱尔兰踢踏舞的“躯干笔直、双臂紧贴两侧、腿脚下踏接上踢”的固有模式——我们不仅有躯干和双膝的灵活屈伸与随意旋转，还有腿脚的下踏接上踢与两侧的自由摆荡，更有挥动双臂和袖子，以及手持扎念琴作舞的精彩。但要想风靡中国，甚至走向世界，首先应深入藏族聚居区，寻访发掘极具舞蹈天赋的民间舞者与独具特色的民族原生态舞技，加以悉心培育、系统雕琢，使之成长为以毕生热爱传承舞蹈文化，用当代身体演绎民族艺术精髓的舞台艺术人才；再者，倘若饰演多吉的舞者能在剧中真实弹奏扎念琴，完成一段或几段经典的藏族音乐旋律，无疑将会形成又一个高潮；如果编导们能在踢踏舞步的规模、力度、速度、调度、难度的拿捏上，精心设计出既有沁人肺腑小桥流水般的风格，又有倒海翻江雷霆万钧之势的节奏变化与对比之美的舞段来，全剧将会实现更加高潮迭起的艺术效果。目前的踢踏舞段虽然数量不少，既有独舞、双人舞，又有大群舞，但缺少难度超大的顶级技术性舞步与精心设计的节奏对比，缺少一段能让观众拍案叫绝的“高潮之舞”。同时，创作也可以借鉴爱尔兰踢踏舞的相关技术，比如其领舞的鞋跟中以及富于弹性的地板四周，均配备了高灵敏度的微麦，以确保在演员的膝盖无论怎样负重都不受伤害的前提下，其踢踏舞步能够创造出惊艳全国观众的“大珠小珠落玉盘”的不同效果！
从舞剧题材来看，人物形象、彼此关系、情节设置、矛盾冲突等叙事要素是否环环相扣、层层递进，主题是否积极正向，立意是否志存高远，不仅是关系到舞剧能否常演不衰的内核，更是确保它能够广为传播的基础。《大河之舞》《王者之舞》之所以能够风靡世界，就是因为创作团队有意回避了必须包含上述要素的舞剧，转而采用了“诗、歌、乐、舞”四合一的“综艺秀”这种表演形式，进而让各国观众沉浸在爱尔兰古老史诗创造的氛围之中，聆听其悠远的民乐和优美的民歌，并随着不断提速到极致的踢踏舞步，具身体验这个民族自远古踏入当代的肢体张力与舞台魅力。比较而言，目前的《扎西夏卓》，讴歌汉藏民族情谊的题材具有鲜明的时代价值，饱含深情、感人肺腑，但如果想要风靡中国，甚至走向世界，笔者建议参照玛莎·格莱姆开创的“将情节情绪化”的“诗化”方式来处理剧中的人物关系与情节线索，进而可以按照舞蹈“长于抒情”的优势来尽情地踢踏，实现更多共情与共鸣。
就服装的样式而言，舞台艺术的精致化与当代审美的时尚化堪称必不可少的要求，而观众投入时间与经济成本走进剧场，其根本目的是要在视听等感官和精神层面，得到最大可能的审美享受和收获。《大河之舞》《王者之舞》的创作团队深谙此理，因而对原生态服装的材质与样式进行了大幅度的改造，不仅使得专业舞者的身体线条得到了充分展示，而且使得踢踏舞步亦变得轻捷有力且音色悦耳动听。目前的《扎西夏卓》在服装上显得过于繁复、沉重，一定程度遮盖了舞者的身体线条，而且剧中以舞者双手扯着“羊皮”的方式来表现雪山和羊群，也在一定程度上导致形象的模糊不清。
音乐构成方面，观众定然如我一样，渴望在欣赏谭维维极具穿透力的跨界歌风的同时，更多地听到辨识度极高的藏族音乐旋律，进而能让悠远动听的藏族民歌和民乐，和着藏族的踢踏舞步，永远萦绕在我们的耳边和心中……
作者系中国文艺评论家协会首届音乐舞蹈艺术委员会委员、中国艺术研究院舞蹈研究所名誉所长