自2025年8月在新疆乌鲁木齐市首演之后，舞剧《龟兹》先后在上海、北京等多地巡演，节选舞段《丝路古韵》亮相马年央视总台春晚。曾在新疆工作生活达16年之久的“人民艺术家”王蒙，在接受《新疆日报》记者采访时说：“这部舞剧的视点是龟兹，但凸显的是博大精深的中华文明所拥有的兼容能力、汲取能力……它体现的是一种心胸的扩张和发展、艺术的扩张和发展、眼界的扩张和发展，意义不可小觑。”（《新疆日报》2025年12月17日）可以说，这种“心胸的扩张和发展”展现了中华民族共同体形成的壮阔历程。
舞剧《龟兹》核心的表意理念是“文化交融”
舞台在乐音的流淌中灯光渐明。在一条微微低垂、横跨舞台的悬浮装置中，定位光映照出一位弓腿端坐的智者身影。场刊上对这一舞剧之“序”的提示是：“长安，鸠摩罗什圆寂之际，万千过往，如露山电海奔涌……”此时的台沿有一僧人拄杖自下场门一侧向上场门方向大步走去；按剧情，这是罗什东行传法200年后西行取经的玄奘。悬浮装置下的舞台，陆续走上一些剧中人物：有少年时代的小罗什以及他的父母，他的父亲鸠摩炎是龟兹国师，而母亲耆婆则是深度决定他人生取向的人，是剧中除罗什外最重要的人物。走上舞台的重要人物还有一位名为阿竭的龟兹公主，她的父王与罗什的母亲耆婆是兄妹，而罗什又被迫破戒与自己的表姐阿竭公主成婚。这位阿竭公主当然也成了另一位影响罗什生平的重要人物。这一众剧中人以圈状逆时针缓慢地行走，绕行者均两手平展，至前区中线处有一个短暂的亮相……当行走中的少年亮相时，他复现了悬浮装置上罗什的造型，也就是说，这一众人物作为罗什圆寂之后脑海中奔涌的“万千过往”，逐渐清晰地聚焦其遁入佛门的“初心”；此时，他的父母从两侧与他牵手向前区走来，舞剧《龟兹》的叙事从由龟兹走出的少年罗什开启。想起场刊上佟睿睿“导演的话”：“舞剧《龟兹》关注着两个‘龟兹’：一个是‘在地’的龟兹，四大文明突破重重阻隔在此交流，熔铸形成独特的龟兹文化……另外一个是‘行走’的龟兹，它以乐舞和佛教艺术等形式一路东行，在多种文化交融中嬗变，持续展现生命力。舞剧《龟兹》以鸠摩罗什为主线，串起‘在地’和‘行走’的两个龟兹。”也就是说，这个舞剧《龟兹》之所以用罗什串起“在地”和“行走”两个龟兹，核心的表意理念是文化交融，是文化交融中的“濡化”与“涵化”。
从“苏幕遮”舞向“般若世界”“化城喻”……
晨曦初露，人们带着不同的物品陆陆续续地到来，不一会儿就形成了一个熙熙攘攘的“巴扎”（市场）。在一个弧形展开的队列中，非常耀眼地出现了一位身着红裙、手持木杖的女子；在女子持杖的引导下，众人围聚成圈，在“三步一靠步”的基本步态中逆时针旋跳。旋跳中，舞圈逐渐扩放，随后又错动成内、外两个舞圈且交互换位而舞；接着是双纵列、伞形的调度变化，甚至出现了台中保留一个舞圈，四角各有两名舞者旋转互动的复杂调度，体现出一种极其融洽的欢乐氛围。但不论队形如何变幻，红裙女子始终处于导引的位置。在罗什“万千过往”闪念中镌刻至深的红裙女子，是他的母亲耆婆。场刊上第一幕的提示写道：“龟兹，盛大的‘苏幕遮’后，耆婆在城外‘观枯骨’，悲从心来，携小罗什遁入空门。”观看舞剧《龟兹》，要理解它的“舞”和“剧”，需要有一点知识“脑补”：比如这个“苏幕遮”，就是源自西域龟兹，集歌舞、戏剧、泼水祈福于一体的综合性节令娱乐活动。又如“观枯骨”，指的是佛教中一种以对治贪执、破除身见为核心的禅修方法。在该剧的第二幕和第三幕中，需要脑补的还有“般若世界”和“化城喻”：前者的“般若”读为“bōrě”，意为超越一般智慧的、能了悟诸法空性的终极智慧；而“般若世界”指以般若智慧所照见的宇宙万物的真实样貌与本质。后者作为一个喻体故事出自《法华经》，喻指佛陀为让众生暂时歇息、建立信心而权宜施设的方便法门。舞剧《龟兹》在大结构上虽由四幕构成，但幕次并未命名，而是由各幕次构成的“舞段”之名来提示。第一幕的两个舞段即前述“苏幕遮”和紧随而至的“我的心儿如此忧伤”。在“苏幕遮”段落将收之际，龟兹国王、王后（也即耆婆的兄、嫂）及其女儿阿竭公主，还有罗什的父亲、龟兹国师鸠摩炎等来到盛大的“苏幕遮”现场，众人对其单腿跪迎并形成环形构图上的两两对舞，体现出撼头（移颈）、弄目、弹指、跷足等鲜明的古龟兹舞风特征。国王与王后亦在众人的围绕中优雅地“对舞”，将“苏幕遮”活动推向了高潮。在拨弦乐器的乐音过渡中，众人随国王等贵宾的离去而散场，舞台灯光由暖色调变成冷色调，耆婆的独舞开启了“我的心儿如此忧伤”的段落，在后区上场门一侧是注视着她的儿子小罗什及丈夫鸠摩炎。这段以各种自旋和逆时针环形调度绕旋的舞蹈，将“苏幕遮”喧闹欢悦的情境转化为“观枯骨”忧伤内省的心境……随着丈夫鸠摩炎与儿子小罗什的遁入，形成了以耆婆倾诉忧伤心境为核心的三人舞，此后便是场刊“剧情梗概”所言耆婆“深惟苦本，携小罗什遁入空门”。“空门”的舞台呈现是如佛龛般穹起的石窟，耆婆与小罗什正坚毅地向石窟走去……
“般若世界”是心智抵达的澄明之境
第一幕舞剧叙事的要点在母亲耆婆“携小罗什遁入空门”，那么第二幕自然要展开小罗什在“空门”中的“修为”。这既是罗什最重要的人生成长，也是他遵母嘱“东传弘法”的能力养成。全剧最华彩的段落“般若世界”开启了帷幕。对应着第一幕“苏幕遮”喧闹欢悦的世俗情境，“般若世界”要表现一种超然世外的终极智慧。这对主创们来说显然极具挑战性。在平缓、清幽的乐音中，一众身着宝石蓝裙裾、臂挂橙黄锦带的女舞者仿佛从灵界飘然而至。舞者由纵列的队形缓缓向两旁展开，以半蹲跷足的缓收慢落动态，边向旁迈步边半转身姿，以一种独特的姿态复现策略，通过队形的变化营造出种种喻象：或如佛龛静幽，或如心潮微漾，或如云霞飘拂，或如流波泛光……这段长达7分钟的女子群舞，不止于精妙的舞蹈造型，更凸显出舞蹈本体的魅力。“般若世界”随着母亲耆婆与小罗什的到来而消失。笔者此时反倒认为这个“世界”已融化进母子二人孜孜以求的心象。场景转换为在后区弧线排开的一列佛龛，每一龛内的蒲团上都盘坐着一位僧侣；耆婆恭拜后将小罗什留下，由此而进入这一幕的“罗什学佛”舞段。登上蒲团的小罗什心不在焉，起身对坐在其他蒲团上的诸位师傅放纵着自己的童心天趣。转瞬间，罗什在各位师傅的调教下步入成年，这一过程由不同师傅与罗什的多种“调教双人舞”连缀而成，形成一段极具幽默感的舞剧“成长叙事”。在佛龛装置的交错穿插中，天幕隐显出硕大的佛陀影像，这既是罗什的心象也是他修成佛性的象征。在师傅们陆续离去后，一位年轻的女子走近罗什持花相献。这是作为罗什表姐兼龟兹公主的阿竭——尽管此后罗什被迫破戒与阿竭成婚，但这个“罗什与阿竭”的舞段却是对“罗什学佛”的考验！在两人的“非接触双人舞”中，无扶举、无抱身，甚至无贴靠、无牵手，只是两人就着那束花的送与拒来展开。阿竭离去后，罗什心念中出现了母亲耆婆，这一段“母子双人舞”让我们看到的是罗什心性定力的根源所在。但考验并未简单地止步于此，接下来的“佛魔”舞段围绕着端坐蒲团的罗什展开，6位舞者舞动的双绸似乎外化着罗什的尘念起浮，佛龛装置的天旋地转也是他心潮难息的外化。蒲团上的罗什在中心旋转，各位师傅在四周为他加持；终于天光澄澈，心胸敞亮，母亲耆婆欣慰地端详着罗什，罗什则深情地跪拜母亲。被称为“荣光”的这一舞段是对罗什抵御“佛魔”的礼赞，更是礼赞罗什的“母爱至上”与“佛性不移”。接下来的舞段是“众神之舞”，感觉是此前“般若世界”的灵境重光，只是站在“自行”莲花台的是与此前女舞者装束相似的男舞者——笔者视为罗什心智抵达的澄明之境，是龟兹窟、龟兹舞不言自明的底蕴所在。
我是“和光同尘细小宁静”的一粒
下半场由第三幕开启，它的第一舞段“时间八方”与全剧序幕中的唯一舞段同名，场面调度也有些相似——罗什智者的身影仍然端坐在横跨舞台的悬浮装置上，当悬浮装置垂降后，罗什与前区拄杖而至的玄奘仿佛神交已久。场刊提示道：“前秦欲请罗什讲经，大将吕光破城龟兹。罗什被逼成婚，历经屈辱磨难，如瀚海孤星，唯凭母亲的嘱托和信念支撑，一路东行。”“被逼成婚”情节，就是这一幕的第二舞段“化城喻”所呈现的。在“龟兹城破”的简短“过场”后，罗什似乎是被兵士持械押着与表姐阿竭公主成婚——红绸相牵、交杯同饮，符号化的婚礼仪式是无法展开、也不必展开的。说它是“化城喻”，应该是喻指佛陀对罗什的考验，以及罗什为坚定信念而经历的“渡劫”。这一幕的主旨舞段是“瀚海东行”，与跋涉东行相关的舞段接踵而至的是“幻影”和“母亲的嘱托”。空灵的哼鸣在浩瀚的沙海中升腾而起，与罗什同行的一众人等在沙海中跋涉，哼鸣中漾起的歌声是罗什的心声也是舞剧的主题：“数一数沙啊，数一数大漠浩叹，数一数长风喘息……我是其中一粒，从指间轻扬九天，被漫漫长路放大，落到地上回到原处，和光同尘细小宁静……”歌声中，同行的僧侣和兵士四散歇息，罗什的脑海中萦绕着“幻影”：在熹微的蓝光中，飘荡着一众身着黑披风的幻影。这幻影是未知的境遇之魔也是孤独的心灵之魔，喻示“瀚海东行”不仅有“地理”的更有“心理”的重重险阻。罗什在与“幻影”的缠绕、纠葛中倒地，但在一片梵音的召唤中，母亲耆婆出现在脑海，舞段转入“母亲的嘱托”：罗什在梦中与母亲相会，形成了一段亦实亦虚、亦真亦幻的双人舞。这段双人舞长达5分多钟，基调便是母亲的爱心加持和罗什的满血复活。东行的队伍渐渐拢来，其中当然也有阿竭公主，众人继续着艰难但也坚定的跋涉……
两位伟大的行者长虹相贯、精神共鸣
无论是罗什圆寂前的追忆，还是玄奘两百年后的瞻仰，第四幕总归是要点题罗什在“文化交融”中的丰伟功绩了。场刊提示道：“罗什滞留凉州十七年，苦修中原典籍，凤凰涅槃，龟兹乐舞与中原音律交织流变。两百多年后，玄奘踏上西行之路，横渡戈壁瀚海，抵达龟兹。两位伟大的行者，长虹相贯，精神共鸣。罗什终抵长安，翻译卷帙浩繁的经卷，将毕生感悟化作璀璨词语：烦恼、自在、爱河、苦海、觉悟、心田、参观、世界、慈悲、未来……”跨过第三幕的大漠，第四幕营造的情境是“市井繁华”：舞台后区是贯通的窗棂门户，窗棂门户隔开的是“安居乐业”和“养性修身”。这一屏“窗棂门户”先是作为凉州的街景，来往的市井行人有担筐的、荷锄的、提灯笼的、照铜镜的、扛小孩闲逛的、帮长者搬柴的……这一众行人以不同动态在同一节律中形成了“生活化的舞蹈”和“舞蹈化的生活”，与第一幕“生活中的舞蹈”——“苏幕遮”相比显示出极具对比性的民俗风情。稍后，作为背景的“窗棂门户”由门外转向室内，前区的舞台转变成罗什与阿竭夫妻的住所；通过罗什进出门户的行为，“窗棂门户”作为装置推移重组，舞段也由“凉州十七年”转入“罗什听琴·凉州乐舞”。追光中的罗什，拨动了雅琴的琴弦，舞台两侧的光区中各有若干女舞者：一侧身着红衣裙，一侧身着白衣裙且手持白袖，阿竭亦身着白衣裙融入其间。对于“西凉乐舞”的表现，主创们着眼于西域乐舞和中原乐舞的“融合编创”。这段群舞由不断变化特征、不断和谐交融的女群舞，推向有男舞者融入的大群舞。这与第二幕的“般若世界”相比，当然是更具中原风味或者说是明显融入“汉唐舞风”的韵味了。这段体量长达6分半钟的群舞，并不是“西凉乐舞”的尽情展示，而是为下一个“别离”舞段作欲抑先扬的情感比照：有侍者送来诏书，令滞留凉州十七年之久的罗什继续东行长安弘法。此时的罗什在母亲耆婆加持的信念中似乎多了点儿对妻子阿竭的挂念——在全剧罗什与阿竭的这段双人舞中，虽不失难舍难分的挂念；但透过“挂念”与“信念”的博弈，罗什当然是义无反顾地“走向长安”！“走向长安”是这一幕的最后一个舞段，为了与“尾声”相接续，作为舞剧叙事回忆者的罗什和追溯者的玄奘在此处“神交”了：舞台的内圈是光核，外围是光环。先是罗什在光核而玄奘在光环，稍后又两人换位，形成一段非接触、跨时空的双人对话或者说叫“文化交融接力”。背景出现古长安的景象，垂降的纱幕上叠映出罗什创生的璀璨词语，除场刊提到的外，还有智慧、利益、人生、彼岸、演绎、语录、障碍、圆满、平等、报恩、心心相印、天花乱坠等。“尾声”的舞台呈现其实是所有舞者手手相牵以示心心相印，成逆时针螺旋绕行。场刊的提示是：“玄奘离开龟兹，继续西行。斗转星移，罗什与玄奘的身影，在当代‘苏幕遮’中穿行。”在笔者看来，穿行在当代“苏幕遮”之中的，还有总编导佟睿睿，编剧韩子勇，作曲郭思达，执行编导何滔、王彭，舞美设计秦立运，服装设计阳东霖，视觉总监王涵等，是他们同心协力，把自己心目中的“龟兹”化成了舞剧《龟兹》。
作者系南京艺术学院“至美”讲席教授、国家大剧院艺术专家委员会顾问