2025年是焦菊隐诞辰120周年，12月底，北京人艺把焦菊隐译版《樱桃园》搬上了舞台。主创方面，导演、舞美设计和作曲来自国外团队，灯光、服装、多媒体、化妆等则来自国内团队，演员以北京人艺演员为主。这是一次舞台上的文化交流，也是近两年继《海鸥》《仲夏夜之梦》之后，格鲁吉亚导演大卫·多伊阿什维利第三次把经典戏剧搬上人艺舞台。
《樱桃园》的多重解读
人们常把契诃夫的戏称为“抒情喜剧”。而是否具有喜剧特性，这是契诃夫戏剧里的谜。在契诃夫看来，尽管人的生命状态有悲剧性的一面，但现代人的生活已经没有了古希腊戏剧中那种悲剧语境，悲剧精神在现代社会已然失落。因此，哪怕故事结尾是悲剧，契诃夫依然把《海鸥》等作品称之为“喜剧”。焦菊隐在译后记里把《樱桃园》比作“一首社会的象征诗”和契诃夫的“最后一首抒情诗”。如何平衡喜与悲的分寸，如何把握“象征”与“抒情”的表达，这是每个《樱桃园》的导演首先要面对的问题。要知道，即便是斯坦尼斯拉夫斯基，当初都没能让契诃夫满意！
《樱桃园》表面上写的是一群庄园主人对樱桃园的依依不舍，实则是写地主贵族阶级的没落与新兴资产阶级的崛起，更深一层则是封建思想与新思想之间的碰撞。旧的美好光景不再有，人们被生活和社会裹挟向前。回到人性与情感角度来说，“樱桃园”可以是故土，可以是一种旧形态，可以是一切美好又易逝去的人和事物……不同版本的《樱桃园》也给出不同的侧重解读，有的探讨生与死，有的探讨对生活和艺术的态度，有的探讨人的成长与得失，等等。总之，契诃夫的《樱桃园》所蕴含的情感和哲理，是可以被无限挖掘的。
隐喻、生活化与现代性
大卫·多伊阿什维利在“导演的话”里这样写道：“这不是一部关乎樱桃园这个物理空间的戏。樱桃园是每一个人的童年、记忆和内心梦想的所在。这部戏关乎时光的流转和它重塑我们的方式，关乎人如何面对变迁：有些人泰然处之，而有些人战栗不已。”这一版的庄园不是19世纪的俄国庄园，人也不是那个时代的人。舞美是在镜框式舞台里再搭一个镜框，倾斜的坡面、木质的放射状框让舞台简洁而富于现代感。图案符号、丢弃的樱桃、下雨、统一色调的服装、台词和表演上的特殊处理……隐喻性特征增加了观众的理解难度。虽然台词基本保持了原貌，但有删减、穿插、调换和重复。原版剧中家庭教师夏洛特被换成了一个打个响指就能让时空转换的“魔术师”，且由男性扮演。在导演的《仲夏夜之梦》中，也有类似处理。导演强调不要“演”契诃夫的作品，而要“生活化”。于是，原本戏剧中的情感力度被收缩。例如在安尼雅最后的“永别了”这一段，最初斯坦尼斯拉夫斯基的妻子莉莉娜扮演时，她是含着眼泪、哽咽地说出来的。对此，契诃夫在书信里肯定了这样的表演。但这版却好似简单的告别。情感力度被收缩，生活中的情欲味、碎片式和喧嚣感被放大。导演给柳鲍芙和准女婿加了挑逗戏份，甚至吻戏。安尼雅和特罗费莫夫、罗巴辛和瓦里雅之间的情感，也显得轻浮和多变。这或许就是导演理解的当下生活化的情感投射。语境与人物形象的跳跃感、高强度肢体动作、用运镜的手法投放实时影像特写、喧嚣与疯癫感、与观众的互动……这部戏也非常考验演员的功底。
“我相信剧场永垂不朽。对于那些秘密地把他们的童年放在口袋里，带着它离开，一直玩到他们的日子结束的人来说，剧场是最快乐的躲藏地。”著名戏剧导演莱因哈特的这段话阐述了戏剧的魅力。大卫·多伊阿什维利用他自己的方式，表达了“快乐”是如何被躲藏和释放的。此版《樱桃园》在诗意的过去、杂乱的当下和迷茫又憧憬的未来这几种情境中来回穿梭，以传达人的生命历程感悟。导演的才能有目共睹，他的“花哨”也显而易见。他的多数戏剧作品，会放大形体表演在戏中的分量，在一些对白处理上像言情闹剧，会打断情境和戏剧节奏而言其他，会极力调动各种技术手段和各种隐喻去表达。看他的戏，像在喝鸡尾酒。
在导演与观众之间
关于创作，契诃夫曾在书信里写道：“简洁是天才的姐妹。”尽管契诃夫没有让导演完全遵循此法，但若把契诃夫的戏剧复杂化，对于很多观众来说，那将是不能承受之重。翻译家童道明曾说，《樱桃园》就像北京的老城墙，而这一次，它变成了王府井商业大街。
早几年，带有实验性质的孟京辉版《茶馆》，因演员的“嘶吼”及其夸张的叙事模式引发了部分观众的“不适”，甚至被要求退票。导演与观众之间有一座看不见的审美桥梁，总有人会被拒之于河的对岸。戏剧玩“花哨”，导演们拿出了十八般武艺，这似乎走到了“山穷水尽”的境地了。戏剧多元化，观众圈层化，但面对戏剧经典时，绝大多数观众心里一直保留着一片“樱桃园”。允许“樱桃园”被“砍伐”，“面目全非”也好，“匪夷所思”也罢，观众的“宽容”是有条件的。陈旧的“创新”理论、重复的技法和老生常谈的概念堆砌，把简单的问题复杂化，把美的事物扭曲化……这些恐怕都需要被重新审视一番。如果个性成为另一种共性，匮乏成为另一种过剩，那我们在重走西西弗斯之路。当戏剧的传统叙事路线被蒙蔽，导演的“花哨”怎样才能尽如人意？这值得我们思考。